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梅墨生:中国画传统与中国文化精神的几点阐释 梅墨生:中国画传统与中国文化精神的几点阐释

来源:发布时间:2011-10-19

 


    毫无疑问,我们正在面对着一个开放而多元的世界,同时,也正面临着一个信息和文化资源共享的时代。我之所以敢不揣浅陋向各位来谈这样的一个题目,除了机缘之外,显然,是由于我的一点文化情结使然。作为一个从事中国画实践和抱有理论研究兴趣的人来说,我始终热爱着传统的艺术与文化。另外,对于包括中国油画在内的当代艺术也一直十分关注。因此,借此机会向画界朋友们报告自己的一些理解与不成熟的观点,深感荣幸,也感惭愧。希望得到大家的批评,共同探讨有关的艺术问题。

  

    有一天,我读到了《中国科学与文明》作者英国的李约瑟博士的一句话,他写道:“如果真正要说具有历史价值的文明的话,那么,光荣应归于中国”(《四海之内》﹒P4﹒三联书店)光荣应归于中国,这是一个西方学者在长期研究之后所做出的一个理性判断。然而,在中国、在当代却有一种声音在回荡:光荣属于西方。七八十年前,胡适博士曾说:中国的事情百不如人意。此后有了新文化和“五四”运动对传统文化的批判。历史推进,又经过了上世纪五十年代的民族虚无主义思潮和文化大革命的十年,中国文化的传统真的已被肢解和割裂得面目全非了。在新时期以来,由于商品大潮和外来文化的迅猛冲击,作为文化资源之一的中国传统文化的处境不能不说令人堪忧。若干年前,在一次学术性会议上,笔者听到一位年青学人用不容置疑的口吻说:什么是“国学”?我认为根本就没有“国学”这个东西。

  

    我想,“国学”应该是指中国传统的学术文化。它存在不存在,无须辩论。问题在于,我们的青年学人竟然有了这样的观念。站在中国文化的立场,我很难过。难过于有数千年历史渊源和博大精深传统的文化到了当代竟然受到自己的民族后人的无情的妄自菲薄!

  

    西方学者曾用“半个世界”来称赞中华文化的影响和价值。有一种有普遍影响的观点认为:中国文化必须“现代化”,而“现代化”就是“国际化”或“西化”。依此推断,传统文化是阻碍国际化的文化,要想与世界文化接轨就必须修正或彻底抛弃传统文化。此一思路有一个先提:现代化就是西方化。不错,西方世界在近代以来的确在物质与科技文化方面处于领先地位,特别是自文艺复兴时期以后。基于对神学文化统治的反省、批判而兴起的人文主义思潮,极大地促进了科学技术文化的物质化与世俗化发展。但是,上个世纪以来,西方的人文主义思想作用下的物质文化与科技主义已然不断暴露出其自身的弊端与后遗症;而且,西方的现代化究竟是不是全球人类文明的唯一正确的模式?似乎也还存有争议和值得讨论。就文化传统而言,中国历史也产生过自身的人文主义传统,只是与西方不同,中国的人文主义发生得更早,在先秦时代,而且它更为“人本”,更重视研究人、人与人的关系,“六合之外存而不论”、不太重视研究自然。某种意义上说,西方的人文主义是较为极端地用实验室的科学精神去探究“人”与“自然”——“物”,较为倾向物质化;而中国的人文主义则较为重视“人”的“关系”,包括“人”与“人”和“人”与“自然”的关系。《易·贲·彖辞》所谓:“观乎天文,以察时变;观乎人文,以化成天下。”应该指出,由于中国社会在历史上没有经历过一个西方式的文艺复兴,尽管在很早时候中国就有人文主义的思想精神,但是它毕竟未能在后世发展成熟甚至成为一种思潮或文化运动,这是中国社会历史的特殊性所造成的。大概这与中华文化的崇尚“社会人格”这种“集体意识”有关。相较而言,较早产生的中国的人文主义思想更重视“人”的社会性——“文化”,而较晚产生的西方的人文主义思潮则更重视“人”的自然性——“人性”,应该说这种鲜明的区别也在相当程度上决定了中西文化的不同发展方向。 

 

    历史文化学者庞朴曾指出:“五四以来,不少提倡新文化和反对新文化的人,都未能把中国文化的现代化与西化区别开来;主张新文化的,所主张的往往是西化,因而成效甚微。”(《文化的民族性与时代性》﹒P22﹒中国和平出版社)事实上,“成效甚微”要看什么方面。比如就文化的重要因素如语言和文字而言,几十年来,文字的变化相对较小,而语言的变化已经很大。可是,文字也并非没有变化,上个世界初叶的汉字拼音化主张不就险些从根本上动摇了中华文化吗?且不去纠缠这个问题,关键在于要不要去区别“中国文化的现代化与西化”?是不是这是一个文化传统的命脉所在?如果我们承认现代化就是西化,那么,有谁敢说或谓可以阻挡历史的进程进入“现代化”?而接下来的合理逻辑就是如何西化了。放眼中国文化的方方面面,从“西学东渐”以至今日的“西风犹烈”,似乎正是上述认识的一个模糊的结果。简单地认同“现代化就是西化”如果是当下中国文化呈尴尬态势的一个症结所在,那么,我们又该如何进一步思考和应对种种的文化纠葛与矛盾问题呢?  

 

    美国学者黄仁宇曾经说:“以诗人和哲学家为代表的东方,与以逻辑学家和数学家为代表的西方,两者之间的争议可能没完没了。”(《黄河青山》﹒P238﹒三联书店出版)他还分析说:“双方的结构不一致,不能做水平的延伸。这样的差别一开始就将中国和现代西方世界分开,如果忽略此种根本上的差异,却问中国为何不符合西方的期许,是很笨拙的。”(同上引﹒P88)对“符合西方的期许”的追逐的批评,来自于一位定居西方社会的华裔学者在谈论治学方法的中西分歧之际,试问,这对于同样面临着同样问题的中国艺术界是不是也有一种参照价值?在这里,我还想引用黄仁宇在介绍李约瑟思想时的一句话,他写道:“他一直认为,在有机会听取其他民族的意见前,不应将传统西方标准视为最终标杆。”(同上引﹒P311)这位西方二十世纪重要思想家之一的冷静而包容的观点是不是对于我们梳理艺术发展的未来理路也有所帮助? 

 

    庞朴指出:“我们必须仔细区别开哪些是纯西方的,哪些是现代的而发生在西方的。”(《文化的民族性与时代性》﹒P23﹒中国和平出版社)可见,“现代的”不只发生在西方。就目前而言,发生在西方的“现代的”东西可能很多,但这并不是人类文明的全部,也不是全球现代文明的唯一模式,如果毫不加区分就认同这种良莠并存的西方现代的文化,并努力与之接轨,以为这就是“现代化”或“国际化”,某种程度上正是对“现代化”的误会,同时也是对传统文化和“民族化”的一种误会,同时也是对传统文化和“民族化”的一种伤害。因为我们这样做正如李约瑟所批评的是“将传统西方标准视为最终标杆”的一种表现。  

 

    我们是不是应该反思:同样作为人类文化的历史资源的中华传统文化究竟有没有宝贵的价值存在?这种存在真的必须如躲避瘟疫一样弃之如敝履、弃之而后快吗?在知识信息化、能源全球化、科技现代化、文化一体化的今天,中国文化精神的核心理念究竟对现代文明建设还有什么良性作用?在下以为,中国文化传统资源同样是良莠并存的,其精华部份还远远没有得到合理性的解释并受到应有的重视。其作为人类历史文化的特殊性内容并没有真正地介绍给世界,其独到的智慧魅力与深邃而自成体系的思想光芒很大程度上很长时间以来被包括中国人在内的世人忽略了、淡忘了、轻视了。  

 

    中国文化的传统精神其最为核心的内容是什么?在我看来首要的是反功利主义的精神理念。先秦的“君子”之学与“士”人文化以至后世兴盛的“文人”文化无不贯穿着一股气脉“道”与“义”,也就是对现实功利的超越性价值信仰。这种理想主义的信仰无论是作为一种历史神话被传颂还是作为一种历史真实被记载,其意义都是非凡的。它实际上是中国式的人文主义的一个文化密码,成为中国文化的文化人格象征和思想内核。“君子喻于义,小人喻于利”、“士可杀不可辱”、“三军可夺帅,匹夫不可夺志”之类,皆是此一文化传统的“人格”,相比于西方文化的重视“人性”,我们更重视“人格”——两者的区别在于“人性”更本能化,而“人格”更社会化。这也是为中国典章制度、历史文化立法的儒学所最强调的东西。与此相关,中国文化传统之重道德、伦理、重自我完善和向内修省莫不由此推衍开去。  

 

    “必须跟上世界潮流”是绝对道理,但是,在“跟上世界潮流”时我们应该站稳一个立场、保持一个清醒的态度,面对中国文化传统这一丰富的资源去进行有益的挖掘,取精华、弃糟粕,古为今用。中国文化以中国哲学为核心,而中国哲学是综合的。中国文化的各种物化形态也反映出浓郁的综合味道。具体到中国传统美术,那种抽象概括能力、那种天地人三才合一的宏观意识,那种“万物与我并生,天地与我为一”(庄子)的主客相忘境界,都体现了一种超人的想象力、非常的整合思维。季羡林说:“东方的综合可以济西方分析之穷,这就是我的信念”(《从宏观上看中国文化》刊《中华书局成立八十周年纪念论文集》﹒P10﹒中华书局出版)。(图片一、二)中国文化虽然源头不一,民族众多,在其起始阶段有着鲜明的区域性,可是,最终仍然体现出了一种非常的完整性,并且融为一个整体。这个整体的起点应该是周朝,孔子说:“郁郁乎文哉,吾从周。”古代史基本上是以华化夷。考古学家苏秉琦曾说:“古人云,‘入夷则夷,入夏则夏’,是看到中原的夏和四周的夷,各有各的根,周边民族到中原来,就被中原民族同化,同样,中原民族到周围地区,就被当地民族同化。这种同化过程往往是很快的,不过一两代人”(《中国文明起源新探》﹒P4﹒三联书店出版)因为同化而整体。中华文化最长于“化”。古代中原民族与方国的不断融合,势必造成了中华区域性文化的综合。对此,苏秉琦概括为:“超百万年的文化根系,上万年的文明起步,五千年的古国,两千年的中华一统实体”(同上引﹒P176)。

 


 

    中国画传统与中国文化的传统精神是互为表里的。傅抱石说:“中国绘画是中国民族精神的最大表白,也是中国哲学思想最亲切的某种样式”(《傅抱石美术文集》﹒P228﹒江苏文艺出版社)。也就是说,我们可以根据中国画传统去探寻和体认中国文化的民族精神,也可以反过来,用中国哲学、宗教、思想、学术文化的理念与思维去透析中国画传统,进而发现其中的外在与内在关联。   不妨以《马王堆一号汉墓帛画》为例说。该画所描绘的三界显然以天界为主,其浪漫的天界幻想,恰与汉代盛行的神仙黄老之学相一致。关于此,著名美学家邓以蜇曾指出:“汉赋源 于楚骚,汉画亦莫不源于‘楚风’也。何谓楚风,即别于三代之严格图案式,而为气韵生动之作风也。”(《辛巳病余录》见《邓以蜇美术文集》﹒P156﹒人美社出版)他还解释说:“然在汉代,气韵原为画中表现之实体也;禽兽生动之极,结于云气,或云气排荡之极而生出禽兽,皆成为一体之运行,如文之有韵也。”(同上引﹒P157)其实,汉画的楚风作风不仅存在于汉代美术,而且绵延发展至魏晋南北朝时期;不仅存在于中原黄河以至江、淮地区,还沿着丝绸之路传播到了西北地区。在敦煌莫高窟壁画上就有着充分的表现。所描绘的东王公(周穆王)会见西王母故事,正是描写神仙世界的佳作,其题材内容即取自《山海经》,其“楚风”作风是十分典型的。所谓“楚风”,我以为就是开阔的空间意识、生动概括的形象和动感的线面韵律表现。

  

    道家思想在汉代流行,是阴阳家、神仙家、儒家、道教思想混杂而形成了汉代人的信仰世界观。综合而言,汉代的时空意识是宏大开阔的,“横八极、致崇高”(《淮南子·要略》),庄周之“游”,楚骚之“漫”,共成其伟大瑰丽之美。著名美学家李泽厚曾认为汉赋、汉画同样具有一种“苞括宇宙,总览人物”的宏大气魄,把神话、历史、现实打成一片,洋溢着征服外部世界的乐观精神。(见《中国美学史》第一卷﹒P443﹒中国社科出版)从上举作品与汉代思想来看,实不难发现其内在的精神性一致。我们知道,关于神仙不死与幽冥世界的世界观,是中华民族一个悠久古老的信仰。从《左传》、《礼记》、《楚辞》到《庄子》、《山海经》、《穆天子传》等都不同程度地反映出了有关灵魂与神仙、冥界的内容。学者葛兆光在《中国思想史》第一卷中指出:“那些画像图像类的东西可能并不只是一种单纯的艺术品,而有某种神秘的实用意味”(P328﹒复旦大学出版社)。所谓的神秘的实用意味即是对未知世界的敬畏和灵魂不死的向往。因此,说中国画“表白”了民族精神、以一种“亲切”的“样式”体现了中国哲学思想是一点也不错的。在中国绘画发展的不同阶段,其表现形式的“表”与其际世人的思想意识与哲学文化理念的“里”往往是“表里一致”的,“外内相通”的。无论是先秦美术,还是秦汉以下而至于明清的绘画,中国艺术背后都有着“人”和“文”的支撑,只不过,其“人”和“文”是因时因地而有所充实和变异的。 

 

    历史上的中国画大体可以从阶段性上分为先秦至北宋和北宋至清末民国这样两个时段。为什么这样划分?因为北宋以前的绘画从材料上说很复杂,陶、帛、漆器、铜器、玉、砖、石、木、绢、纸、墙壁等;从作者上说主要是“百工”之中的“画工”、“缋工”、画匠,是一些职业画家所为,且大多作家有名字见于记载却很少有可信作品流传下来,重要的是风格上是墨与彩交辉以彩为主、以线为主,画风大气磅礴、富丽堂皇、场面宏大、人物众多,以想象力与气象万千、气势磅礴之美为特征。这种特征至北宋仍很明显。但是,自北宋开始,就像中国社会开始发生巨变一样,中国艺术文化也发生了重大转变。特别是从北宋后期以后,中国绘画开始了材料上形式上的水墨与卷轴画兴盛的历史,作者群虽然仍然有大量民间画工与宫廷画家即职业画家存在,但是更多出现了士夫和文人画家,这些非职业画家的绘画从风格上虽然沿袭了唐宋以前的绘画传统,却也很大程度上改变了绘画形式,使之朝更加自我表现的“中得心源”方向发展。山水、花鸟题材空前繁盛,自娱性质增强,水墨画风蔚然兴起,诗文书画印的互相渗透与高度结合,构成了十分独特的中国画样式。这种独特的样式,是中国画置诸世界美术之林的代表性样式之一。中国画视觉形式上与其它种类的绘画区别主要是赖此卷轴画与文人画来体现的。历元、明、清而下至于民国时期,这种绘画样式与风格、流派几乎是作为主流存在的,而且由于美学趣味和文化倾向的士人化、文人化、平民化、世俗化、商业化,这些便于为普通人接受、又适于各阶层人士赏玩保存的绘画形式与风格就更加受到欢迎。自北宋开始,业余画家(士夫、文人)占据了中国绘画的制高点,掌握了“权力话语”,因此,水墨、卷轴、山水花鸟、写意、诗画一律。墨戏的绘画成为主导性绘画,占有绝对优势。而职业画家(宫廷画家、民间画工)的绘画开始处于被贬抑的地位。正如有的史学家所指出的,宋代是我国封建社会时期一个重要的文化时代,也是一个思想观念转折的时期。从某种意义上说:宋人以理学为代表的文化心理倾向是保守的、封闭的、退让的、内倾的、虚静的。汉的开张,唐的雄伟到宋的文雅,这是一个非常的文化观念和审美旨趣的变迁。水墨、写意、卷轴由宋而至元、明、清愈来愈成为中国画的主要表现形式与语言风格,我在这里想说,宋代国力与武力的衰弱,从文化史上来说却未必尽是坏事,它为世人提供了精神与文化生活的新空间与新背景,由此中国文化继先秦至南北朝的士文化之后开始进入了一个文人文化的发展阶段。文人文化由宋而至于民国方才渐次退出历史舞台。文人的文化有极强的自娱性质,宋代便曾出现了尚意的思潮,可以视为对理学的一个反拨。因此说,中国画的发展,从大的方面说,只有先秦至宋中期,宋中期至民国这样两个大的发展阶段,其中北宋中后期是一个转捩点。而从创作人层来说,就是从职业画工、无名画家向非职业画家、有名画家转换的过程。“非职业化”带来的是中国画的重视画外意、味在酸咸之外,画外求画的审美趣味,而“名家画”的大量出现,就造成了中国画的后世繁荣。我们在合理地看待这种历史嬗变时,应该科学地区分和评价两个阶段、两种画风的功过长短,不应厚此薄彼,以简单的庸俗社会学或机械唯物论史学去贬抑之。美学家宗白华说中国文艺的美有“错彩镂金”和“清水芙蓉”两类,可以说,先秦以至汉唐艺术以错彩镂金美为特征,宋、元、明、清艺术以清水芙蓉美为主流。前者之堂皇与后者之精微正体现了中国美学和中国文化的两极性的内在张力,前阳后阴,形成了中国文化的视觉太极图式的整体性。我们既要看到秦汉南北朝唐宋艺术的博大雄浑与气势磅礴,也要正确评价宋元明清艺术的虚静精微与悠远平淡。自宋而后,中国艺术逐渐向小巧精致发展,向静态内向发展,也一定程度上体现出这门文化的精微化的一面,是中国人精神再度深邃化的一个反映。这种深邃化的趋向自然表现不一,一方面是对逸的向往,山林江湖之思,田园林下之想,回避并间接批判社会现实;一方面是对现实生活和世俗功利的非常热衷与追逐,及时享受、游戏人生、声色犬马,“玩”出文化来。事物的发展规律正是如此:否极泰来,刚柔转化,胜衰兴替。由于“文”化的极度文人化、市井化,也就发展到后来的由精微而程式、由小而巧、由淡而弱、由内向而封闭、由游戏而渐失绘画本体,所谓积弱而至清末民初之难返。当然,难返也并非不能返。黄宾虹一再呼吁重视的“道咸画学中兴”——以金石学派为重振国画雄风之见以及民间时期引西润中借鉴外来文化而走中西融合之途的开拓,都曾经而且已然造成了中国画在“弱”势之际的复活,只不过所谓金石画派一脉是中国画内部的革命(以承为变、以古为新——赵之谦、吴昌硕、虚谷、齐白石、黄宾虹、潘天寿等皆是),而以西润中中西融合一脉虽表现有异、所借不同却都是向中国画外部寻求新机,使中国画再生(融汇折衷,洋为中用——高剑父、陈树人、徐悲鸿、林风眠、刘海粟、傅抱石、蒋兆和、李可染等)。

 


 

    如何认识中国画传统?如何知悟中国文化精神?我认为首先要了解历史、要研究传统,然后再谈别的。一次听到友人谈起某著名批评家私下对他说,实际上自己很长时间弄不清“四王”到底是怎么回事。这种“坦白”表明我们对传统的漠视与隔膜也到了相当的程度,连经常批评别人的批评家自己竟然对“四王”都搞不太清楚,可想而知他是用什么价值观来批评的了。有人批评说中国画太程式化、太保守、一成不变等等,这种说法不能说没道理,问题是:中国画为什么程式化?程式化究竟有多少好处和坏处?没有去深想,便一棍子给闷那了。中国的格律诗词讲究程式、格式、谱式,难道就不好了?唐诗宋词流传千余年,至今为人所喜爱,为什么?“五四”以来的新诗也有经典之作,但不是太多,为什么所记住所传诵的也不是太多。一个“念奴娇”词牌苏东坡可以写出千古绝唱,毛泽东也可以写出一时名作。一个“沁园春”古人有许多好词毛泽东仍然可以再造辉煌,让《雪》成为二十世纪的一首佳作。为什么?不能不说是有程式化的约束之美在起作用。京剧风靡一二百年至今不衰,为什么?其中也有它高度程式化的“谱系”在起作用,它的快板慢板是制约了唱法的自由,但也因此约束而有了经典性的程式美。保守是不好的,但一味抛弃一味破坏就好吗?关键要看我们所保所守的是什么。好的优良的东西就是要保守一下。坏的糟粕的东西就是要抛弃之,没什么好说的。所以我说,对待传统就有个心态问题,有一个取舍问题,有一个判断和选择问题。因此了解研究认识都十分重要。分析判断选择才不会人云亦云,才不会盲目,才不会作耳食之辈。重在独立深入学习研究、庶几不自误不误人。如今世界,开放多元,好像一切都没标准了,一切都无所谓好坏了。其实不然,人类的认识总会愈趋客观。西方文化由于极端化地强调“人”的作用,用“人天两分”的思维指导一切,的确在物质、科技、经济等领域取得了长足的发展,处于世界领先地位,但是,他们也付出了代价,通过一个很长的过程终于发现了“人天两分”的弊病。东方人、中国人用“人天合一”的思维看世界去做事,与自然是和谐了,但也造成了物质科技经济等领域的相对滞后。我们的伦理化的哲学也造成了虚饰的社会人格和矛盾的人性,不如西方文化里的人性更真实、独立和自由。社会化的人格与伦理化的人格需要高度的人格自律,而自由化的人格则要以法律去制约它。中国文化重视内倾、强调人的自我反省、是以伦理道德无形之法“天道”“人道”来调控你,缺少必要的社会手段来制约。所有这些,从优劣而论都涉及到一个如何对待传统文化的问题。因此,我认为传统的现代阐释是十分重要的。就中国画而言,不能一见文人画、写意画便一下子骂死,一见传统中国画就认为还不是都差不多。如果这样,传统真的会在我们这几代沦丧,优良传统真的会成为昨日黄花。宏扬民族文化也会成为一句空话。中国文化的相对稳定性是有它的特殊地理、人文背景因素的,但守成不变并不是中国文化的全部。中国文化十分重视吸收外来营养,这是历史事实且有许多史家学者指出过的。  

 

    关键是传统的现代阐释要区分良莠精粗,要进行清理和研究。作为一门历史悠久、内涵博大精深的文化,中华文化究竟有什么样的特殊性、有什么样的传统魅力和现代价值?笔者浅薄,无能深入论述。可以试为探讨的是,中国画的表现传统都有哪些优良之处?有哪些值得继承和宏扬的特质?或者能为创造中国油画所借鉴的东西?不妨粗浅述说几点。  

 

(一)尚神尚韵  

 

    我们知道,中国文化宋为一折,秦汉为一转。汉代思想总结先秦而开启后世。汉代文艺思想的一个要点就是在承先秦道家思想重本重神之时更重视探讨神气形之关系,而重神。《淮南子》论之颇多。如《原道训》说:“夫形者,生之舍也;气者,生之充也;神者,生之制也。”“以神为主者,形从而利;以形为制者,神从而害。”又如《诠言训》说:“神贵于形也”。此后,东晋顾恺之在绘画上提出“传神写照”之说。直至后世石涛“不似之似”与齐白石“妙在似与不似之间”都是此一命题之延续。在形与神的关系上,中国画重神似轻形似,这是一个主导观念。说是主导观念,是因为还有非主导观念的形神兼备。尚神观念,泛滥于中国文化的众多领域。如中国武学理论《太极拳经》说:“名家一运一太极”,认为太极拳的最高境界是“一片神行”——对拳法形式招术作彻底性的否定。当然中国文学有“神韵说”,京剧里也十分重视“传神”,中医也强调“神旺气足”则体健,中国古代相学也说“神为贵”等等。神,即精神、神气,是生命体的生命活力之谓。中国画传统重视观察和表现对象的神,这一点古今皆然。不妨看看1973年长沙子弹库楚墓《人物御龙帛画》上的人物神态,那种人死归天昂然自若的神情表现,实在是简炼而传神的。再看宋代梁楷《太白行吟图》减笔画,寥寥数笔而表现出的“诗仙”李白的神情风度,若呼之欲出。另外,明代徐渭《牡丹蕉石图》也是画芭蕉之神而不描摹其形,写蕉石之韵而不刻画其质感的代表作。韵本是音乐语言。音是声响韵是声响,之余响,音外求韵,韵在音响之外。在中国画传统里,韵可以是神韵、气韵、墨韵、意韵、笔韵、色韵等等。总是能让人不断品咂、反复回味的审美内容。韵之被重视,往往与画外有画,笔外有意相关。如宋佚名《出水芙蓉图》它刻画了荷花的形色质,但更传达了荷花的神韵。所以说,中国画的工笔、细笔也是写意传神精神指导下的绘画,工而写。齐白石所说的“半如儿女半风云”,儿女即细致工巧也,风云即粗犷写意也。一尘不染,妩媚雅洁,是此花而不止于此花的意韵盎然在画面之外。画面虽小,而韵味可以延伸到画外,让人联想到河塘十米,百米,十亩,百亩之外,是谓有韵之作。宋人曾在论诗时说:“不俗之谓韵”,“潇洒之谓韵”、“有余意之谓韵”,其实,我以为韵是一种难以言说可以感受的趣味。中国画十分重视神、韵,不以形似为贵。批评中国画的人说中国画画不像了就说神似,说韵味,这未免太不客观公正。《出水芙蓉图》画荷花像不像?我理解,中国画的优良表现传统是通过形容(荷花)表达不只是形容(一花一叶)的美。就是“味在酸咸之外”。话(画)里有话(意),画(话)外求画(意),是为意蕴。就中国画自身言,它也有写实主义绘画,宋画就是中国的写实主义传统。我们不能站在纯粹西画的立场说中国画不能画像,不能写实,没有现实主义,所谓不科学。这是不公允的,不妥当的,依此逻辑岂不要彻底把传统“虚无”掉了吗?中国画崇尚的是主体与客体的高度合一,形与神的高度合一但更重视神、心与物的高度合一。中国画里的虚实观、黑白趣味、神似主张都是与中国哲学文化心理的宇宙观与时空意识相联系的。中国人一方面强调人为主宰、独与天地精神往来,一方面又认为人太渺小,天太浩大,人与天当浑然一体。就历史而言,我反对简单套用西方抽象、具象的理论来解释中国画传统。中国画自有一套自成体系的话语系统来解释自己的绘画语言。如说抽象,半坡彩陶图画是抽象还是具象?《龙凤人物图》上的凤、龙是抽象还是具象?中国画自有自己的一套意象表现传统。龙、凤皆人意中之象,画而图状之是为画。如具象古人所具何象?如抽象古人又所抽何象?意象即是心与物、主与客、虚与实也即是有与无的高度合一的产物。溯源而言,“神”之尚与古代巫文化也有关,神又有“我神”与“他神”之别。  

 

(二)尚气尚势  

 

    西哲海德格尔说:“成为作品即建立一世界”(《诗·语言·思》﹒P44﹒文化艺术出版社)。他还说艺术是先于艺术家和作品而存在的。如果我的理解无误,他是指“作品”的这个“世界”是一种“艺术”的先在。我们通过作品去感受艺术,去体认“存在的敞开”。我不敢说中国画的发展从一开始就受到了中国哲学的影响,但是我敢说中国画的几个辉煌时期,都是中国哲学或文化较为发达的时期。先秦、汉魏、唐宋、明清。贯穿中国画传统的应该说是一种写意精神。从战国帛画、战国铜器、漆器以至汉代帛画、墓壁画以至画像砖石等等,都有精神性上的一脉相通处。这个脉就是写意性。这种所谓的写意性,深究之实是中国先民对世界的认识的一种表达态度。那个“意”是对“世界”的“象”的想。马王堆一号汉墓非衣对三界的描绘和洛阳卜千秋西汉墓壁画对青龙、白虎、朱雀等“四灵”的图状都是汉人“世界”的“观”。我们注意到,汉画中普遍出现的“云气纹”与其时的天界、飞升思想相关。云气纹在魏晋南北朝时期的敦煌壁画上还有大量的表现。联系到中国先秦哲学认为宇宙是互相关联的一个整体的观念,以及阴阳五行的思想体系,我们可以说,古典哲学的“五运六气”概念始终在中国画中有所作用。尽管从对自然物中云气的描绘到理解到万物皆有气机——在描绘所有事物时都开始表达“气韵生动”的意思有一个渐进的过程,但是无论怎样,中国古代绘画都是十分看重这一点的。在中国古代的知识与思想系统里,道、理、气、神、心、阴阳、五行、天人、万物之间莫不存在着一种密切的神秘联系。“通天地一气耳”。(杨龟山《孟子解》)的思想是非常中国化的思想。我以为中国文化的核心思想即是道——理——气论,而“气”为中国思想的核心词。“气”之一字,足以囊括传统文化的方方面面而成为解密之钥匙。说中国画尚气,说中国画画气、说中国画以气为生命,似乎并不为过。清末民初吴昌硕说自己“苦铁(其号)画气不画形”正是此一表现传统的近代阐释。哲学家张岱年曾指出,中国哲学“最早的本根论是道论,……继之者为太极论……其后乃有气论,以无形物质解说一切。……气论亦言理……唯理论又言理具于心,乃又导出主观唯心论,认为理即是心,心为一切之所本。”(《中国哲学大纲》﹒P90﹒中国社科出版)再结合清初石涛《苦瓜和尚画语录》,确实易于让人认同张岱年的解释。石涛说:“夫画者从于心者也”(《一画章》),强调的是人心的主观创造性。但是,“从于心”不正是中国画的写意性所在吗?中国古人的天地概念——道、理也是以心以意为之象的。天圆地方也好,阴阳五行也好,天人合一也好,都是一种意念中的想当然。不要嘲笑这种“想当然”,正是在这种“想当然”的道理建构中一步一步形成了中国传统的思想系统,它可能虚无也可能无稽,但它敞开了一个诗意世界!这个世界是中国历史文化建构的,它是“美丽的谎言”,它不是科学的产物,它是玄想的产物,因而它美丽,它给人类以安慰,具体说给中国文化以想象力的活泼泼的生命。“我们现代人没有权力指责这一时代的知识结构,思想史也没有理由忽视这一时代的思想水准”(葛兆光《中国思想史》第一卷﹒P158﹒复旦大学出版社)。   到南朝谢赫时,他提出了中国画的评判标准“六法论”,第一法即“气韵生动”。如果说在西汉时期绘画上的气韵生动还可能特指“云气”的描绘的话,应该说至南朝时期则不是特指了。它指画上的所有被描绘对像都要“气韵生动”。“气韵生动”的现代阐释不妨就是“生命感”——活泼泼的生命状态。我们看看1972年出土的甘肃嘉峡关魏晋砖画上的《耕牛》、《牧马》等图,便很可以理解传统绘画至此已经把“气”这一抽象理念具体化为具象的对像了。让作品这一世界活动起来,应该是“气韵生动”最朴素的解释。  

 

    由于气是中国哲学中的生命本原、原动力,因此,万物皆有其气数、气机、气运、气象和气质等等。综合而论,汉唐绘画更富于气势,北宋画也重气势,南宋以后则更重气韵、气息了。气势壮大,场面宏大、气象博大,是汉、南北朝、隋唐五代、北宋艺术的总体感觉。而至南宋而后,虽也有元代山西永乐宫壁画和明代北京法海寺壁画这样的气势磅礴之作,但毕竟是凤毛麟角了。更多的中国画是以卷轴册页的形式、水墨或浅绛的风格传递一种“逸”文化的情怀。汉唐的动气、浩气至此而代之以静气、文气,从蓬勃昂扬一变而为宁静优雅。用中国文化解释气象恢宏的画更象征着阳气向上的民族意识,其中涌动着多民族的血与火的撕杀抗争之意,而气韵悠远的画则更象征着阴气内敛的民族心理,其中凝固着文人文化的自傲、失意与无奈的逃世之情。

  

(三)尚意尚趣  

 

    对意趣的崇尚也是中国画的一个重要方面。但意与境合与趣合其间总是有分别的。宋代郭若虚说:“意存笔先,笔周意内;画尽意在,象应神全”(《图画见闻志》),元代黄公望说:“画不过意思而已”(《写山水诀》),现代画家李可染说:“意境是山水画的灵魂”(《李可染论艺术》),画须先立意之说,主要是来自于书法“意在笔先”的理论。在唐宋以后,文人画、写意画兴盛,对意趣、意境的论述尤多起来。中国画之强调写意性,强调意蕴、意境、意象、意趣、意思等都是一种主体表现的文化心理所决定的。追根溯源,后世的写意性绘画与古代的隐士、士、骚人墨客的孤愤忧世情怀有关。胸中有意气难平,于是乎发而为艺文,为书画,写即泻也,倾露之意。如宋代李公麟的白描体现出一种当时的士大夫的精神气质,其绘画的意趣在淡泊的气息与优美的线条韵律。而宋梁楷的《六祖劈竹》则完全是另一种线条趣味。  

 

    中国画尚意是“意足不求颜色似”,所谓意足就是意思够了,意到则止。传统思维是尚简朴概括,所以不喜欢佛头着粪、狗尾续貂,反对叠床架屋式的“谨毛而失貌”的表现。中国思想是实践胜于言语、重悟性、重直觉、重通会,所以讲意到便止,讲要言不繁。所谓的“意在笔先”的意就是绘画的那点灵感与创作冲动,其中也包括腹稿构思与意匠经营在内。中国人在言与意两者间更重视意,“言不尽意”、“圣人立象以尽意”(《周易·系辞上》),以意为主宰。中国的医学、武术、哲学、书法、绘画、戏剧、音乐、文学都讲究意,以意为准绳,以有无意境为高下。可是,那个意又是模糊的意,它隐在文字、图象、形式、点画等等的背后,为此我们感到中国艺术文化的含蓄之美,经得住反复咀嚼品尝。中国古典美学反对小趣味,提倡大意境。“词以境界为最上。有境界,则自成高格,自有名句。”(王国维《人间词话》)小中见大,以少少许胜人多多许,所以理解中国画之美,要在于明了和感受到那视觉之后的意蕴和意味。有如情人给你一颗樱桃吃,樱桃是酸或甜的,这是表面的滋味,更重要的是要体会送给您尝这种滋味的人的意思。如果我们只流连于樱桃本身的滋味,于会意似乎还隔了一层,丢失了更重要的东西。这就是中国画多说“妙”而少说“美”的原因。黄宾虹提出的“内美”有似于此。现代画家潘天寿的《雁荡山花》,其意趣所在绝不在于再现几朵山花,而在于画家通过几朵有限的山花所倾泻出的对山野与自然的眷恋情意与礼赞态度。中国画家总是想通过有限表达无限,通过此物表达非止此物,通过一物表达化机,这是中国画的深意与真意所在。让你由此及彼、由近及远、由小见大、由简知繁、由少见多、由有限感悟无限,完成对造化天机的体会。  

 

(四)以书入画与以线造型  

 

    如所周知,中国画极为重视笔法。唐代张彦远说:“骨气形似皆本于立意,而归乎用笔”(《历代名画记》)。南齐谢赫“六法论”第二法即“骨法用笔”。中国人的思维重视取舍,强调剪裁。郑板桥诗句:“删繁就简三秋树,领异标新二月花”。三秋是深秋,深秋的树已余下很少的叶子,那是造化的删除法使然。中国画崇尚简约、重视以线造型,因此很讲究线画质量。因为尚简,所以线的质量很重要,若想线质好,必须让线条过关,让线条富于力度和表现力,所以要重视用笔。古代人物画的十八描和山水画的各种皴法,就都是中国画的线的表现能力的体现。这是中国画数千年发展的一个优良传统。中国流传已久的“书画同源”说,未必尽合史实,但它至少透露了一个消息:中国书法与中国画的关系十分密切。发展到后来,不仅书法严重影响了绘画,绘画也一定程度影响了书法(如画家书法)。元代大书画家赵孟 那首著名的诗很能代表这一思想:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此,须知书画本来同。”应该说,“同”是不确的, 而“通”是真实的,书法与中国画不仅都以中国文化心理为生长背景,而且都以相同的物质材料为表现工具。六千多年前的仰韶文化彩陶上的彩绘已充分可见毛笔运用的实践。三千年前甲骨文的“画”字就是以手执笔而笔尖散开,下画一个交叉的图案形,那个形状有类于半坡纹饰。前面提到的战国楚墓帛画上的线条,其准确、生动、优美表明,两千多年前的中国画就形成了以线造型的风格,而且已十分成功。从《龙凤人物图》和《人物御龙图》的成熟风格推断,中国画的线条运用历史在此前一定还有一个漫长的发展阶段。距今三千年前的华北一带,气候要比现在温暖而湿润多了,因此竹子是其时的常见植物。中国的典籍、书写、绘画都离不开毛笔与竹简,古时的书就是竹简,而毛笔也要用竹子来做。绘画(图画事物)——文字(记录语言)之间有如此密切的联系,因此,在中国传统中“书画同源”说影响才会如此大。黄宾虹干脆说:“中国画诀在书诀,不观古人所论书法不能明,不考金石文字无以知造字之源流,即不知书画之用笔。笔法练习,画之先务。”(《宾虹书简》之《致曾香亭》),而且外国人如美国的福开森也说:“中国一切的艺术,是中国书法的延长”(见《傅抱石美术文集》﹒P505﹒江苏文艺出版社),此外,梁启超、林语堂、丰子恺、宗白华、邓以蜇、熊秉明等一批文化学人都认为书法是最代表中国文化的、书法与中国画的关系十分紧密。凡为一物,必有器与用两方面。中国毛笔之为器物为作用,作用于中国文化的多方面自不待言。  

 

    以我之见,中国画的早期阶段以至隋唐时期,虽也有汉魏晋人简牍、楼兰残纸书迹的偶有墨韵表现,但那是不自觉的,所以说那是一个线条化的历史阶段;而至于唐宋以后,特别是元、明、清时期的中国画,那是一个线条化淡化而笔墨性强化的时期,是一个笔墨化的阶段。线条化阶段以画工画为主体,笔墨化阶段以文人画为主流。笔墨化是线条化的深化、变化和丰富化,而线条化是笔墨化的基础和依据。今日观之,线条化与笔墨化是中国画的不同历程,若作为传统资源,也是两大资源,不可偏废。业余画家(士夫、文人)往往欠缺职业画家(民间画工、宫院画家)的勾线与用笔技巧、功力,欠缺以线造型的表现才能,而职业画家又往往欠缺业余画家的文化知识,而少些文雅与书卷气。像宋代李公麟、元代赵孟 那样的画家,“代不数人”——兼有双方之长。 

 

    近世以来,“革王画的命”,革文人画的命,自然也就革了毛笔、笔墨、线条的命。既然革了毛笔的命(近又闻有“革生宣纸的命”说),则由此毛笔之运用而生成的中国画之线条美、笔墨美已然荡然无存了,所谓“皮之不存,毛将焉附?” 

 

    上世纪五十年代著名画家、教育家吕凤子曾在《中国画法研究》里指出:“不用中国画法就不能构成具有多种‘画格’的中国画!”今天,中国画的现状是不拘一格的,不仅工具材料在丰富变化中,文化观念、美学观念更是多元化了,因此,中国画的发展也难以预料。就传统而言,中国画的线条化与笔墨化历史各自都有千年以上的丰富积累,其值得今人学习借鉴的地方实在太多,而大多数人却常常忽略轻视它们,真是匪夷所思的事情。如果说中国文化是儒道互补,可不可说中国画是线条与笔墨互补?  

 

    我们看一看唐代张萱《捣练图》(宋摹本)上的线条运用,精微之极。再看看宋代张择端《清明上河图》上的线条表现,状物写实能力,形质神情具备,可以说达到了空前的高度。从笔墨化方面看,前举梁楷、徐渭、五代董源《潇湘图》以及元代黄公望《富春山居图》,都可以感受到一种文化的变化与雅化,也是一种静化与精致化。这种文化心理的变迁,从视觉形态学角度而言体现了中国画的强烈个性特征,标志了民族化的语言特色与风格体系,是一种文化符号和代码,它们传达了一种“民族文化情绪。”非笔墨化、非线条化的“中国画”可以产生(如清代邹一桂和郎士宁的绘画),但它与传统中国画旨趣相违,是一种文化观念的对民族化情感的伤害。从发展的眼光应该必须承认这种变化是顺理成章的,从传统的立场可以说取舍之间当扬其精弃其粗、取其长去其短。什么是中国画传统的优长与精华?可以仁智异见。站在民族主义的立场,也许我们容易形成笔墨中心论的观点,因为笔墨确实曾是中国画的历史传统。从此出发,非笔墨化的中国画就意味着对此一中心的消解。笔者认为,线条的表现水平与审美高度,笔墨的表现传统与视觉谱系正是中国画“汉唐风”与“宋元风”的鸟之双翼,去其一则中国画传统都是单一的、片面的、都无法展开其历史的丰满羽翼而高度翱翔。从线条与笔墨两方面去开掘传统中国画资源不难发见其“极古极新”的美学宝藏。因此,我认为只强调笔墨化这一个中心还不够,还要强调线条化这一个中心。当然,笔墨与线条是一又是二,只有从这两方面开掘和阐释,才是完美的传统。可以说,笔墨美的表现是中国画独一无二的地方之一。它既是一种可以独立欣赏的抽象语言,又是一种可以与表现主题、意境、内容发生关联的表现话语。笔墨美与“以书入画”、“以书法演画法”有关,历史地看,它曾经很时尚,现实地看,它也很现代。笔墨的表现有拙劣有优美,笔墨本身是中性的,关键看其表现是不是高级的、美的。就如讨论“人之初,性本善”(孟子)还是性本恶(荀子)?我以为不善亦不恶,性相近,习相远,后天习染起决定作用——善或恶。中国画之笔墨美不美,关键在作手。并不是有了笔墨就美,有了笔墨还要表现得高级、有美感、才会散发魅力,有无穷的吸引力。个别理论家们爱宣布谁谁“是最后一个”什么什么,我看这不是一种学术的态度。因为这有背于“艺术在于创造”这一本质。在塞尚出现前,你可以宣布什么最后一个,塞尚出现了,预言就会成为历史笑话。在林风眠出现以前你可以预言什么什么,但是林风眠创造一个新的视觉世界,你就只有打住。谁说什么什么最后一个之类,我以为大多是对“艺术在于创造”这一基本原旨的无知。你怎么会知道不会出现塞尚或者林风眠?我们的这种学术断语,貌似学术,实不科学,很不审慎。事实上,我们谁都无法预料明天后天人类世界会发生什么事情。艺术史论的任务要在于研究既成事实。从根本上言,伟大的艺术之出现,就是对过去的一个否定。笔墨是一个历史存在。人类的任何文化遗存都是活的!你无能培植使之存活生长,那是你个人的事,不具有普遍性,而真理是具有普遍性的。笔墨与线条是中国画之为中国画的两个重要因素,你说我们要轻视乃至抛弃它,可以,但是你也就割断了一种绘画的传统命脉,那很危险。李可染“可贵者胆,所要者魂”的提法是一种对于中国画深思熟虑后的真知卓见。目前的中国画已太多“丢魂落魄”,今人“胆”固不乏大者,然而,种种原因所致,我们已失落了中国画及中国画赖以为中主的民族文化魂魄。现今的中国画既已少见宋元化的笔墨美,又彻底沦丧了汉唐化的线条美,这难道是耸人听闻吗?这难道不令人痛心疾首吗?  

 

    说现时的中国画家欠缺必要的、起码的中国画传统与文化修养,该不是空穴来风之语。目前的美术院校教育中的中国画教育在这方面的缺漏似也是一个事实。中国画正在时尚中沦为一种手艺、一种杂耍、一种形式主义的矫饰风。我以为主要就是因为时代弃断了传统的东西太多。我们可以抛弃,但要取精用宏、去伪存真,不应该轻率革传统的命。革了传统的命,谁高兴?谁叫好?然后我们还有什么?有什么值得自豪?至于如何寻求中国画的出路以及如何探讨中国油画的发展都可以探讨研究。油画前辈董希文在上世纪中叶所做的油画民族化探索不一定是一条唯一的中国油画出路,但它是极富启示性的先行之路,也可以说不失为一条成功之路。它提供给我们的思考价值至今犹在。

  

    在古代,职业画家可能不专门练习书法,但他们要专门练习勾线,线条训练是十分扎实而刻苦的,否则怎么能画出顾恺之那样如春蚕吐丝般的线条?怎么能画出吴道子那“吴带当风”般的线条?像五代顾闳中在《韩熙载夜宴图》上的线条表现所达到的艺术高度,是不经过线条训练的画家难望项背的。这种优秀传统在近现代的中国画创作中哪去了?难道这种线条表现中的艺术水准不值得我们今人仔细认真地学习研究,继承发扬吗?

  

    而非职业画家们,主要是士夫、文人,他们的日用就是书法,书法就是基本功,移之入于绘画,而有士夫文人画。写意画、水墨画并非是文人的专擅,但士夫文人对水墨与写意画的促进与推动是显然的。“以书入画”带来了利与弊。弊在于有时消解了绘画性、有以书写性代替绘画性的不足,客观地说,这是一种绘画的异化表现。在写实、状物、再现与深入描绘方面会走入画竹“似麻非麻、似芦非芦”的边缘,但是另一方面,从表现立场而言,中国画的书法化与笔墨化也相当程度上拓展了绘画的表现语言,丰富了线条形式与内含,增加了审美意趣。其利在于使得线条性格更加多样化、复杂化、意趣化。实际上也是对中国画历史发展的一种异化中的深化——向风格化和精微化迈进。中国画中的人格与个性张扬也是藉此凸显而得以实现的。近代以来的大写意画的名家如林便是一个证明。  

 

    历史上的大画家几无例外地都是书法能手或高手。书法之长,用之则充实和提升绘画的品格,舍之则削弱绘画的基本功与表现力,此可以史实名作证之。便是现代的林风眠被视为不继承文人传统的画家,而究其实,他的绘画就墨彩部分而言仍然学习借鉴了民间画工的笔意和线趣,并不是毫无传统的。他继承的民间传统也是职业画家的传统。

  

    从明代曾鲸《王时敏小像》可以看出一些西洋画的影子,但是它仍然是中国画法。可以认为是较早的中国画“中体西用”的范例。  

 

    中国画传统的早期线条化与后期笔墨化的一个共同纽扣在于用笔。笔意、笔法、笔性、笔致、笔趣、笔力是因人而异的,因而后来的中国画也因此而丰富多样,又因此而单调少变。笔之差异不大,而人之运用无方,千百年沿袭而下,于是图式之维一统。到此,中国画在高度成熟、不断精微的进程中,自身也陷入了一定程度的形式主义的泥淖中了。我特别提请大家注意:形式主义与程式化有关联,但并非一回事化。也不能说形式主义风行,因此中国画便真的“穷途末路”了。我觉得中国人对柔软尖细圆浑的毛笔的运用与发挥只是暂时处于歧途和低谷。或许这是一个否定之否定的必然过程。我相信,被誉为“以一管笔拟太虚之体”(宋王微《叙画》)和“以一点墨摄山河大地”(明李日华《画媵》)的毛笔文化产物的中国画还有相当的生命力。相较于油画笔的扁平,圆锥柔软的毛笔更细腻、微妙;相比于油彩的厚重,中国水墨色颜料更轻淡、飘逸、透明,当然宣纸与油画布的质感区别更是一硬一软一厚一薄,而所有这些物性的差别都会在绘画实践中发生作用。我曾在北图看到过周原甲骨的拓片,那纤细的笔画就是用放大镜去看也那么精微圆劲,令人激动。(虽然它已经过了契刻)中国文化的精致性可以让世人叹服,这其中也应包括中国画在线条表现方面的卓越性与笔墨美感方面所呈现出的非常能力。如果你真正走进了线与笔墨的世界你会发现,那里多么天地广阔,五彩缤纷,使得今人的浮躁与浅薄相形见绌。 

 

    李约瑟曾指出“中国的文化含有一种显著的农民的精神气质”(《四海之内》P39)。线条化与笔墨化的表现方式,从容的“五日画一山,十日画一水”的创作态度,确实体现了一种从容淡泊、保守平静的文化心理。正视中国画汉唐风——职业画家为主——线条化——彩墨辉映与宋元风——非职业画家为主——笔墨化——水墨为上的两个传统表现脉统(如中国地理之长江、黄河),是不是可以作出良好的开掘与有价值的现代阐释呢? 

 

    稍作补充的是,笔墨的广义理解完全可以上伸到先秦绘画以至更早时期,而其狭义的概念则只是用以解说宋元以后的写意画传统。线条化的下延至今犹在,不过在有清一代它已然形单影只。因此,笔墨化与文人画、写意画的末流相纠结至极点时,中国画的线条美确实已成强弩之末。清代人物画的线条最可称道的是任伯年。山水、花鸟已在笔墨化方面叠床架屋。至金石画派出而有将线条、笔墨合炉之意,然未及完善便又被外来文化所冲击,迅速进入了一个借洋兴中的历史时期,从而搁置了中国画内部的自我演变进程。可以说,徐悲鸿、陈独秀、林风眠等人当年的批评并非一无是处,只是偏激了。接续香火的就又有了笔墨功深的吴昌硕、齐白石、黄宾虹等传统派人士。总之,近现代以来中国画的线条化传统有下滑之势,或谓线条化表现在开拓创新的同时也受到了消解。 

 

(五)外师造化与中得心源 

 

    唐代张 外师造化、中得心源”一语,我以为是中国画的八字真言。中国学术文化所重在“天人古今心物内外”数字,张 八字直中肯綮,要言不烦。中国文化的民族心理是“形而上者之谓道,形而下者之谓器”,终归“道器不二”、“心物不二”、“物我相忘”、“天人合一”。故而中国画的传统也是不离此道。在客体与主体、真实与虚幻、自然与人生、物质与心灵之间找寻一种平衡和整体性的和谐。 

 

    遍检中国画家的创作史,几乎无出“外师造化、中得心源”之外者。如果说写生是西方文化进入中国后的一种新的作画方式,莫如说中国传统早有写生的心理,而不拘泥于此一形式。五代荆浩在太行山洪谷“写松凡数万本”(《笔法记》)与宋代易元吉于居舍凿池蓄水养置水禽,“每穴窗伺其动静游息之态,以资画笔之妙”(《图画见闻志》),无疑都是一种写生心态,只是一个反映为直接动笔,一个反映为静观默察而已。岂只是这两个画家,历代重视观察写生的画家不胜枚举,直至现代的齐白石,连续的都是这样一个现实主义的传统。中国传统的写生所重视的是一个“生”字,清人说:“万物可师,生机在握”(《绘事雕虫》),十分看重的是有如《易》“生生之谓易”的“生生”之意。到了近现代的黄宾虹与李可染,尽管写生方法有别,但是其深入自然、亲近生活、观察外物、体悟艺术与造化之玄关是一样的。黄更像传统法,李更像西方法,但殊途同归。他们都是创造了一个自我的艺术世界,既未成自然之奴隶,又未成自然之上帝,他们在物我、自然与心灵、真实与虚幻之间找到了合理的平衡点,所做的工作是“再造第二自然”。这是一个传统艺术的真谛所在。世人每夸大石涛“搜尽奇峰打草稿”一语,却忽略了他“一画明,则障不在目而画可从心”、“山川与予神遇而迹化”(《石涛画语录》)的重要揭橥。从石涛至李可染之间,隐含着一个辩证思维的脉理,而机械地把写生理解成“写死”,正是今时某些中国画教育的误导之处。其实西人如海德格尔、波普尔都透露过这样一个意思,艺术是非物质世界又是非心灵世界的东西。中国画不落于纯客观也不落于纯主观,因而“虚实相生,无画处皆成妙境”(笪重光《画筌》),其中大有中国哲思玄理在。在中国画中的空白并不是空白,在高手手下它是“沉默的语言”,只要看看马远和八大山人的画就不难明了这种“中得心源”的魅力之所在。相较而言,中国文化心理物与我相合相忘,两者相权我为主。所以说,中国画是一个大胆省略的艺术。西人贡布里希说:“一切注意都必须以不注意为背景。”(《图像与眼睛》﹒P7﹒浙江摄影出版社)敢于取舍、长于取舍、删繁就简、突出主题或主体,正是中国画富于单纯简约之美的原因。“以不注意为背景”的省略、空白、虚无处理正是中国画让你更加“注意”的特殊手段,是一种极高明的艺术技巧和意匠锤炼。中国画的笔墨锤炼、形式省略、视觉概括、造型简化其实早已为西方有识之士所注意。而这一切,莫不从“外师造化”与“中得心源”中来。 

 

(六)自然美与阴柔  

 

    中国文化崇尚“天人合一”,“人人合一”,因此在处理人与自然的关系和人与社会的关系时首先看重的是合与和。用“天、地、君、亲、师”的纲常来凝聚和亲和一切个体。请注意,“天”在中国传统心理中是至高无上的。应该说,儒家思想主要是孕育了庙堂文化,而道家思想主要是催生了山林文化。老子说:“人法地、地法天、天法道、道法自然”(《老子·二十五章》)。“天”“道”“自然”其实都是指宇宙存在的绝对性与永恒性。在传统文化理念中,“自然”是神圣的,俗语的“天知道”、“老天爷”等都流露出一种从民族文化心理深处存在的对绝对意志力的敬畏。“自然”是宇宙间的大块,大块文章也就是“自然”自在的美妙神奇。自然之自在状态就是美的。对“山川林谷之美”的认识早在荀子时代就形成了。古代神话传说,九州的名山大川都有神仙居住,而黄帝、舜帝、周穆王、秦始皇之祭祀五岳、学仙于名山、封禅于泰山等等,都是中华民族自上古以来就存在的自然信仰之反映。从南朝宗炳、陶宏景的“澄怀”“畅神”、“山川之美,古来共谈”而上溯至孔子的“仁者乐山,智者乐水”说,可以牵动一根民族神经:人对自然的移情与审美其来有自。从对自然的崇敬发展到对自然美的欣赏,因而这是中国历史上后世山水画繁荣的一个根本原因。再发展下去,人们便开始在艺术表现自身中找寻“美的自然”程度,并使之成为一个评判标准。中国的人文观念里总是有合符于天文观念的性质。不妨认为,儒家是人伦化的、道家是自然化的、道教是神格化的,所以说,道家思想对中国文艺观念的形成作用至巨。庄子说:“天地有大美而不言……圣人者,原天地之美而达万物之理,是故圣人无为,大圣不作,观于天地之谓也。”(《庄子》)“观于天地”于是“道法自然”,自然而然,那种美是最大的美。晚唐司空图说诗要“妙造自然”(《诗品》),近代王国维在通观中国文学史后,下一断语:“古今之大文学,无不以自然胜”(《宋元戏曲考》)。中国艺文追求的自然美是“既雕既琢,复归于朴”的,便是“虽出人工”,也要“宛若天成”。 

 

    我以为儒家审美“内理外礼”崇尚雕饰之美,如孔子之称誉三代礼器。如礼器中的

 

玉器纹、青铜器纹等皆为雕饰美——错采镂金。而道家审美反此,以无为为美、以朴素自然为美,“朴素而天下莫能与之争美”(《庄子》)。清代华琳的一段话很能代表此种观点,不妨爰录:“画到无痕时,直似纸上自然应有此画,直似纸上自然生出此画。试观断壁颓垣剥蚀之纹,绝似笔而无出入往来之迹,便是墙壁上应长出者。画到斧凿痕俱灭,亦如是尔。”(《南宗抉密》)潘天寿说:“画事之笔墨意趣,能老辣稚拙,似有能,似无能,即是极境。”(《听天阁画谈随笔》)显然,道家思想对于后世写意性水墨画的“生”与“长”有不可低估的作用。“画到无痕时”、“似有能、似无能”,这是什么境界?这是中国哲学境界,这种境界一点也不比西方的极简主义、观念主义“玩”得差。我斗胆讲一句:中国人其实是最会“玩”文化的。

  

    我想,只有明 了中国文化的如上之理,大概才会看出传统写意水墨画的妙处,才不会轻率认同“中国画没有张力、冲击力”之类纯西方化的评判标准。我以为这种认同本身既是对传统文心的轻视和无知,也是对中国哲学、思想的价值否定。孰不知,中国文化既有激扬蹈厉雄强开张的一面,也有柔忍含蓄和平静穆的一面。纵眼望去,中国文化的精神物质文化日用的方方面面都有这种刚柔并济性、阴阳互补性。如中医药学讲补泻法,同为补法便有峻补(猛补)和缓补(柔补)之别。如中国武学,以太极拳最富哲理,为武学之冠。笔者曾师从著名太极拳家李经梧先生习太极,他生前曾指点在下说:真正的太极功夫是“损之又损,以至无为”(老子语)的修炼,是一步一步去蛮力、去火劲、去外招的功夫。是积柔成刚,百炼刚化绕指柔,柔极而化,至柔才能至刚的功夫。联系前面所谈中国画理之“画到无痕时”、“若有能,若无能”,真是道理相通。我们只要看看徐渭、董其昌、石涛、石溪、八大、龚贤、金农、恽南田、吴昌硕、齐白石、黄宾虹等人的精品,便可一目了然于中国文化之间的“通”处,刚柔并济处以及柔中寓刚处。

  

    如中国书画共同遵守的用笔法则是“如屋漏痕”、“如虫蚀木”、“如印印泥”、“如折钗股”等,无非都是自然而然的感觉,反对强努和生硬使力与做作。黄宾虹的用笔就是极为自然化的,他的山水与花卉笔墨已到自然美的境界。所以我说他好像真得传统笔法之奥的“太极拳法大师”。世人都批评李可染过于“刻板结”,可是如《杏花春雨江南》这样的作品也是化去了笔痕、泯灭了锋芒的上品啊。  

 

    对于毛笔的驾驭自由,非中国人莫属。如果将从古至今的历史名家名作进行严格的梳理比照,十分容易看到一个笔迹图史的演化消长,用贡布里希的“试错”理论去分析,可以感到历代名手都在努力追求一个表现的高度:自然而然,在试错中走向“试对”。

  

    当然,中国画的自然美与阴柔境界并不是所有人都可到达的。而且有的画家追求也还有别的境界,这正是传统视觉风格史所关注的。意境的天然与笔墨的自然是不一个层次的问题。古代所谓的妙品、逸品肯定是吻合自然美的。  

 

    必须指出,中国文化理趣的重视自然美是必须从人工美不断修炼而来,这是一个渐变过程。因此,它的出现有时需要年月,当然还有悟性。就如积柔成刚的太极功夫,不可一蹴而就。更重要的是,柔至极点必须能返刚才行,否则就是疲软了。

 

(七)色彩理趣  

 

    相比于西洋油画,中国画是不重视色彩的。就色彩的丰富性、科学性、表现性而言,传统中国画都显得“弱”。还有一个特点,显得“主观”,特别是就文人画而言。是不是可以认为,西洋油画的色彩学是科学化的,而中国画的色彩观是哲学化的。西方世界的科学技术变化往往会带来绘画领域的变化,如印象派绘画在色彩方面对光学的引进。而中国画在色彩方面的表现都是哲学准确说是玄学影响下的产物。南齐谢赫“六法论”中的“随类赋彩”是典型之论。中国人自古以来就喜欢“观于天地”并“品类万物”,先秦思想中的五色观就直接对应五方、五行。应该说,五行观念影响了后来的中国色彩意识。一是“意足不求颜色似”,得“意”而忘形,得“意”也忘色,九方皋相马不是连青黄色都说错了吗?二是以五行(中国哲学概念)这种极为理念化的东西来划分颜色。金白、木青、火红、水墨、土黄的所谓五色概念与科学分析和直觉感受的色彩毫无关系。中国的五行而五色是一种“想当然”的理想色彩。老子说:“知白守黑,为天下式”(《老子》)的式,是古代中国数术家用以占验时日的一种工具,举凡中国古人的宇宙模式、思维方式都与此有关。有学者研究式图结构有四分和五分两个主要系统,按五分系统的配物原理就涉及到五位、五行、五星、五兽、五帝、五色、五味、五虫、五禽、五音、五食、五畜等等(见李零《中国方术考》﹒P157﹒东方出版社)。依学者李零的观点,阴阳五行观在诸子学分裂,儒学独尊后仍然在中国的实用文化和民间思想中保持着势力(见上书P176)。所谓“想当然”的色彩是指它是古代中国人世界观对天时地位物类的一种主观归类,如东方甲乙木,木色青。南方丙丁火,火色赤之类。先有理念后有色彩。西方人是先有直觉再加科学分析而后有色彩。中国古代的分类学当然很粗糙,也就很概括。所以谢赫的“随类赋彩”,就是依万物之大类而区别之,五行学说,就是中国古代的原始分类学,即用五种物质性来概括万物性质。如中国画里画树木,不是去重视树木由于阳光照射与周围环境的反映而形成了什么样的瞬间光色,而是去表现一种既定世界观念里的成色。直白地说,中国画不把变动中的颜色捕捉看得重要,而是先行归类,随类而赋彩——归类的依据是阴阳五行、气化、物类之道与理。由于五行之理或万物类别是“东方甲乙木,木色青”,于是画树木统一以青色染之,不管它柳、杨、松、柏、榆、槐之别,只以“木类”归属之。比如,水墨浅绛画里的色,一般只用青和黄(赭石)两色,实际上是天与地的颜色。加上水墨的黑白色。按科学色彩论黑与白为无色,然而中国画却十分看重黑与白,这就是阴与阳的哲学思维主导下的特殊色彩意识。“运墨而五色具”的思想是中国画的一个传统。“墨分五色”——这一色彩魔方吸引了无数历代画手。所有这些,都离不开中国哲学的玄想思维的作用。其利弊如何?应该说,水墨世界从真实感上言是无色的、虚幻的,但它却因此而具备了一种独特的“无色之色”,是十分哲理化的表现。具有特殊的“理趣美”。用相对单纯的黑白(纸地)色来表达天地万物、正体现出中国文化的概括力。中国画的美感应该包括赋色的单纯、明快、概括、简约的因素。李可染晚年醉心于“高墨犹绿”、“水墨胜处色无功”,所继承光大的也正是中国画的独到的优良的色彩传统。 

 

    中国画或许是一种本质主义的艺术。它关心事物背后的道与理、本与质超过了对事物表象的兴趣;如果是描绘了事物的表象与瞬间变相,也是试图通过它来揭示一种所谓“如如不动”的道。中国人的这种宇宙时空上下古今的意兴,正是宗炳“澄怀”所要“观”的道。进一步说,中国画表现万物本身不是目的,目的在于通过万物这个“象”、“形”去感会一种天地意识、人天精神。因此说,中国画的色彩就传统而言是很主观化、理趣化的。李可染先生说:“理解中国画是很难的,中国人讲画理的内涵,要真正理解更难。”(《李可染论艺术》﹒P192﹒人美社出版)。

 

(八)精神性与品味  

 

    “艺之至,未始不与精神通”(宋姜夔《续书谱》)。 中国画传统强调人品、画品,实质上是重视人文精神。“人品不高,落墨无法”成为一种传统话语的准绳。它究意有无道理?不好蘧然作答。不过,传统中国画都是将画需立品放在前面的。潘天寿说:“艺术为人类精神之食粮”(《听天阁画谈随笔》)。黄宾虹说:“笔墨精神,万古不移”(《黄宾虹文集》)都是在强调画背后的东西。画不只是画。从某种意义上说中国画传统是十分“人”“文”化的传统,也是十分人格化的传统。“物皆着我之色彩”(王国维《人间词话》)。不是说人伦,便是讲文化,中国画传统以教化人生为旨归。南宋李唐的《采薇图》所描绘的历史故事,是人伦道德操守的直接教化,宋郭熙《早春图》所刻画的早春山水也是间接的在讴歌造化时象征一种崇高博大的精神力量,其精神力量也有将自然人格化的意味。中国画中的文人写意画则尤然,画“四君子”、画松柏、画萱草,画什么都有所寄托和象征,使所画之物品与作画者理想中之人格相胶合,为之标榜。中国画大致上可以分为三类:一为庙堂格,为帝王统治服务或为伦理教化服务;二为士夫文人格,在朝在野都是以文化理念为风雅;三为民间格,最受轻视,却也在生活日常题材里赞颂安贫乐道的平常心。      

 

    中国文化艺术的传统都讲品格,一切都在品尝玩味中去把握道理。中国画早期、中期的壁画都较巨大,后世的卷轴、册页等较小了,这与文人化书斋化的社会背景有关。因而其表现方式也更加细致绵密、玲珑秀气,人们在以文会友的文化氛围里品咂着绘画的愉悦,在琴棋书画、诗文茶酒的墨客生涯里作精神的消费,于是赞美闲适与逸。于是愤世嫉俗的骚意与远离尘嚣的适意合奏成“逸品”。逸品主要是宋人提出的。品味什么?品味生命的高蹈与生活的淡泊于是成为时尚,成为了高雅的俗气。透视地看,这也正是中国文化之人性与意志在封建与宗法体制下的无奈。因此,早在先秦萌芽的中国的人文主义思想经过两千年的集权统治后来逐渐式微,逮于晚期始有新机。近代中国之积弱,或与此相关。清民之际的海上画坛,吴昌硕之所以秀出,与其艺术中的昂扬刚正、浑厚圆劲的气格恰恰合符了其际国民的强国强种心理不无联系。  

 

    如清代郑板桥在画竹时的人格自恋与精神标榜,便十分典型地代表了失意文人和下层官吏对世事的批评与不满。文学性介入绘画,诗与画结合,也至此而成为一种时髦。无论如何,对精神性的崇尚与对画格的品味是一个传统情结,挥之不去。以至于现代的吴昌硕、齐白石、潘天寿、石鲁、石壶、李苦禅等一大批画家仍然承此余绪,而实际上他们的生存环境与文化遭际已经发生了不小的变化。  

 

    就品味的内容来说,不外乎是艺术背后的文化人格。问题在于,中国画家的文化人格很多是经不住质问的。灵魂的拷问常常换来矛盾人格的裸露,于是品味本身也变得不够品位了。尽管如此,中国画传统对文化人格的标榜也是不容置疑的,否则,我们要那么多中国画家干嘛?!否则,中国画作为一个传统画种还有什么理由存在于今天?!

  

    无论中国画传统如何复杂变化,但是其核心理念却在于“和合”——中和与合一。中国传统文化是反极端主义的文化,儒、释、道也好,其它的墨、法、名家也好,大体上都熬成了一锅粥。在和与合的传统思想作用下的中国画,又一度在今天面临了考验。但是,当我们客观正视这一久远深厚的传统时,不能不为“光荣应归于中国”而自豪。我们油画界的朋友到底该从中国传统中汲取些什么?该如何去理解传统?以期为创建中国油画的宏伟殿堂而努力,就绝对不需要我在此唠舌了。挂一漏万、浅陋谬见之处,希高明者指教。