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徐 虹:全球化语境与20世纪中国艺术 徐 虹:全球化语境与20世纪中国艺术

来源:发布时间:2013-09-01

一、交流和融会溯源

中国绘画是在广泛交流和吸收的基础上发展起来的,我们最熟悉的例子是佛教艺术对中国绘画的影响,这种影响从观念到形式,可以说是无所不及。而其背景是佛教文化从整体上对中国文化的补充和“再造”,对绘画的影响只是其中的一端。

现代意义上的外来绘画引进始于明代盛于清初—从意大利传教士利玛窦带来圣像,到清前期郎世宁在宫廷中画“中国画”,经历了曲折和复杂的过程。具有深厚文人水墨传统的中国文人对这类浓重“匠气”风格的绘画并不推崇。郎世宁由于采用清朝皇帝所喜欢的宫廷风格,融合西方的写实手法,不仅得到康熙帝的重视,还派了宫廷内画家学习这种画法。这种绘画方式在当时和后来的画家中得到一定的反应,如焦秉贞的仕女画中就有明暗和透视效果出现。

与欧洲的通商贸易,使西方绘画的传播超出了宫廷和教会之外。仿效欧洲画家的当地画师,如广东的关作霖、关乔昌等,成为最早从事油画创作和销售的中国画家。在上海天主教会办的土山湾孤儿院里设有绘画工场,由传教士中擅长绘画的教授中国儿童用西洋画法描摹圣像。这成为中国境内最早出现的传授西画技法的场所,海派代表性画家任伯年就吸收了西洋画的某些成分,他的“写真”技法对以后的徐悲鸿极大影响,包括徐悲鸿对任伯年的极力推崇。

中国艺术的巨大变化,不是出于中国艺术家的自觉选择,而是“全球化”环境的引导。19-20世纪之交,由于海禁大开带来的经济交流,有不少人学习洋画家的绘画形式和营销方式,使得洋画在民间的影响范围进一步扩大。当然在上层,一些中国官吏和文人到欧美博物馆看到欧洲名作,他们生动的描述这些名作,诗意的叙述改变了中国人对外来文化的蔑视、贬抑习惯。但对于绝大多数中国画家来讲,他们对西方绘画的理解和学习,主要通过印刷品,而且是在他们已有的中国传统书法和绘画基础上的理解和认识。所以,当他们拿起画笔描绘人物和风景,那些南方海港和乡村景色,那些漂洋过海而来的商船,那些盛装的仕女和正襟危坐士绅官吏,就成为外国旅游者心目中的“中国景象”。

随着越来越多的青年人对欧洲绘画的兴趣,他们也就“无师自通”地成为中国“洋画家”。早期的上海美术学校就是如此在摸索中教学西方绘画,而此时的教员和学生,也比“贸易画”有更多的个性风采和较宽的选材范围。

二、融和与变异

真正对现当代中国美术史发生作用,是清末民初的出国留学热潮,这成为中国人主动学习西方文化和艺术的途径。而由留学主导的新型美术教育的建立,以及出版、展览等社会团体的交流活动,为西方绘画在中国的扎根和发展,奠定了坚实的基础。上海的前卫绘画展览为“决澜社”等一批学习西方现代风格的画家创造了空间。虽然在更大的文化格局上看,在大城市发生的这些事件并没有影响到更广大的市民群众,但毫无疑问中国现代主义艺术之路被推向前行。

中国人吸取西方文化的途径有间接和直接两种渠道,间接学习是通过日本认识西方文化。中国人从日本明治维新以后所取得的成就,看到了西方现代文明对改变东方国家贫弱的意义,于是作为文化载体之一的绘画艺术,成为中国留日学生的学科之一。由于20世纪初期的日本美术学校已经由现代艺术风格所主导,中国留日学生从李叔同、王悦之、陈抱一,到卫天霖、倪贻德、关紫兰、关良和“中华独立美术协会”的画家们,在吸收西方现代主义绘画风格时表现得较少疑虑。而留学西欧和北美的学生如李铁夫、李毅士、徐悲鸿、颜文樑、吕斯百、吴作人等,则往往被学院古典风格所吸引。较晚的留欧学生如林风眠、方干民、潘玉良、常玉、赵无极、吴冠中、朱德群等,开始学习印象派以后的绘画风格。当然,中国的青年艺术家对西方现代主义因素的吸取,显示了他们的本土文化的意向,那就是绘画性笔触和“意境”、趣味表现的结合,并联系了中国水墨画写意传统。如王悦之在他油画的创作中,在人物与背景的关系上体现了中国画的空间留白传统,装裱采用中国传统卷轴方式,这样使作品看上去富有浓郁的中国文化感。徐悲鸿在法国学习学院主义,在去法国之前他的作品细腻而写实,这既与他从小所受民间年画影响有关,也与他在上海活动受到海派画家影响有关。他去法国接受19世纪法国学院的写实绘画是合乎逻辑的。但随着他回国,在西方所受的影响与国内环境潜移默化,他发展出一种线条加明暗的人物画表现道路。这条道路为以后中国人物画介入历史和现实生活打下了基础。以后无论是素描还是速写,是结构或是冷暖色等西方绘画方法入中国人物画,都反映了中国画家在现实语境中的选择和开拓的态势和结果。林风眠在法国留学时就在吸取西方艺术观念和艺术形式的同时反思中国传统。他的选择是将适合现代人感情的现代形式因素与中国传统水墨抒情表现加以融会贯通,他与一批志同道合者自觉地将感情意味作为绘画艺术的主要目标,继续中国艺术现代形式的探索。

艺术与社会生活的紧密联系,是整个20世纪中国艺术的重要特征。虽然不能认为接受西方写实主义观念和形式完全是政治功利主义的选择,但对于中国人为了现代民族国家的建立和建设的“主动意愿”这一背景不能不顾。即一方面在“强国”愿望的感召下,学习西方的“先进经验”。另一方面,中国人的“华夏”中心,视其他民族为“夷狄”的思维习惯又必然与现实发生碰撞,并在遭受挫折后埋藏得更深,也更加牢固。从这层意义上说,19-20世纪之间,中华民族心理挫败感达到“旷古未有”的程度也不为过。所以一般国人认为本土的“现代性”是在“全球化”语境中被规定的。这或许是强化了中国“现代性”的矛盾。外来文化植入中国必然要面对“本土语境”挑战,中国现代性道路在“被选择”的同时,也具备了“选择”的主动性,这是并存的不同现象。这种“他者西方”和“我中华”之间的紧张性,一直贯穿于20世纪中国社会的“跳转”变型过程。于是,如何判断外来艺术和本土艺术的价值优劣,“先进”与“保守”,“新”与“旧”,也就成为中国现代美术史争论的焦点之一。

到20世纪30年代,西方学院的写实艺术与印象主义,象征主义、表现主义、野兽主义一起涌入中国。它们与中国人理解和想象的“科学、进步”,“民主、自由”等概念联系一起,成为改变中国原有艺术格局,推进社会进步的先进艺术象征。五四新文化运动的风云人物之一,中国共产党的早期领袖陈独秀在《美术革命》(1918)一文中明确地表示:“因为要改良中国画,断不能不采用洋画的写实精神。……画家也必须用写实主义,才能够发挥自己的天才”。而曾经在晚清光绪年间中过进士,担任宫廷翰林编修,又积极跟随孙中山从事辛亥革命,后任南京民国政府教育总长和北京大学校长的蔡元培在《北京大学画法研究会上的演说》(1919)中更是指明西方绘画对于中国艺术变革的意义:“……西人之重视自然科学如此,故美术亦从描写事物入手。今世为东西文化融合时代,西洋之所长,吾国自当采用。……故甚望学中国画者,亦须采西洋画布景写实之佳,描写石膏像及田野风景。”

当然,有不少学者对此持反对观念。陈寅恪在《论文人画的价值》一文提出中国“文人画”是先进的,因为它是表现人的真实感情而不拘泥于物象表面的描摹。而西方艺术从自然主义到表现心灵和精神的现代流派,对艺术真髓的发觉比中国艺术晚几百年。其后的傅抱石、潘天寿等画家也有类似的看法。

在这错综复杂的形势中讨论变得很困难,究竟是中国艺术已到非改变不可的绝境,还是由于西方文化“入侵”才导致中国艺术格局的改变,显然难以一方观念来解释。因为对中国人来说,接受的不仅是绘画技巧的奇特新颖,也不是陈寅恪那种艺术技法“先”与“后”的关系。对于中国知识精英和民众来说,这种写实主义的艺术带来的是新的文化视角和情感体验,尤其是那种联系民众的立场,是先前中国艺术中不予重视的。这种写实主义艺术具有平民化的倾向,观众不需要高深的文化修养,只要通过画面人物的表情和姿态以及环境道具和气氛就能理解并被感动,由此获得审美和伦理两方面的认同。这对于观赏传统文人画须具备诗、书、画、印和深奥文史基础,否则就被阻隔于艺术之外的平头百姓来讲,这种有具体细节和故事内容的绘画更容易得到“喜闻乐见”的效果。尽管文士们觉得这是僵硬和没有灵性的艺术,和中国艺术精神的追求飘逸空灵的审美理想相去甚远,但是从求“真”的标准来看,西方绘画再现精确真实的本领,让中国人自叹弗如。因为中国传统艺术要求的“传神”也不排斥“取形”,平头百姓往往是从“形”中来感受“神”的韵味,过于玄奥的“神”离他们太远。所以,当中国社会为改变现状需求真实描写社会现实时,那些身临其境的人物和场景的写实绘画就成为主流。

三、新的环境与新的变迁

在“文艺为工农兵服务,为无产阶级政治服务”的文化政策动员下,20世纪前期追求的艺术为底层叙事服务,讲求通俗性和平民化,强调文学情节以及批判黑暗现实等等主张和追求,终于在20世纪后期,在突出先进人物和典型,在“红光亮”和只能歌颂不能批判的“强制”规约下,中国艺术整体上便成为革命机器上的“齿轮和螺丝钉”,与原有的意境、格调、神韵越来越远。

但在艺术为政治服务的前提下,中国绘画并没有与世隔绝,而是继续吸收外来艺术的因素。德国表现主义版画、俄罗斯巡回展览画派及原苏联斯大林时期的绘画,对中国大陆艺术的影响延续了很久。经过中国艺术家对这些绘画的“误读”和意识形态的“过滤”,这些艺术改变了原来的面貌,而被注入中国文化意味,成为中国民众乐意接受的艺术样式。极端的例子是原苏联时期的宣传画和油画的那种突出领袖人物的高大形象,以及群众簇拥领袖的等级制的宏大场面,被中国主流艺术体制全盘接受,在“文革”中得到极端发挥。但另一方面,中国人对西方绘画技法认识的局限和传统的见识,使得中国艺术总是具有某种民间审美趣味,也助长了外来艺术民族化的发展趋势,加上20世纪60年代以后中国统治者“去西方化”的意识,使得尽管是社会主义“老大哥”的苏联艺术,也要避免“西化”的自由嫌疑。所以西方的写实传统精神,被以意识形态宣传为目的的泛政治化趋势所扭曲。这时的“现实主义”被冠以“社会主义和浪漫主义”的前缀词,说明艺术要按照党的宣传方针走,走多远都不为过,唯独不能面对现实而作个人的思考。也说明“现实主义”是被规定的样式而不是对现实有针对性的“现实主义”态度、立场和思想。

20世纪70年代末,改革开放大潮再造中国艺术格局,原先的主流艺术样式仍然具有相当份量,但这类艺术不再承担社会文化和思想建设的任务,不具有针对现实问题的自觉,因而逐渐被艺术批评家疏远。但在国内艺术品市场上,仍然得到国内藏家的关注。

70年代末以来,人们常用一句商业口语来描述中国当代艺术的发展情势:“出口转内销”。这句话的意思是中国制造的货物出口海外,又从海外流回本土。在民众心目中,能够“出口”的东西必然是质量较好的货色,因而受海外舆论和市场“青睐”的中国艺术品,就顺理成章地提高了身价,被国内艺术评论家和收藏家所重视,也就是说评价中国当代艺术的价值标准不在本土而在西方。

这种运行方式显然是不正常的,对于怀有浓厚历史文化积淀的中国文人显然是一种刺激。对这种现象的反应是90年代以来,当代艺术中的文化民族主义高潮迭起。像是伴随中国走向国际脚步声的伴奏,乐音时高时低时急时缓,但从未停息。似乎任何事情只要世界对中国有反应,中国人必然就有相应的回应。但比较20世纪中期我们统一高呼“反帝反修”口号的情境,显然当今中国人有了远为多元的表达。信息的多渠道传播,使大众获得信息的同时也带来困惑。

新时期的民族主义言论有其社会基础,也容易获得更大范围的呼应,但多元、开放的环境反映在对中国当代艺术,尤其是在海外走红的艺术作品的评价上,不同艺术立场的人有截然不同的判断。有些人认为这是借“他山之石”而发展中国当代文化,没有什么不好。从艺术发展看,形式改变来自观念改变,艺术要走出国门,同样艺术也要吸收他人,没有交流也就没有发展。从历史看这类观念自有合理性。但是带来的问题是人的历史感受和文化生成的特性如何受到关注和重视,因为艺术从来讲求个体性并和实际经验联系,人无法脱离具体环境和特定的历史去谈论艺术。

持反对意见者对全球化导致的中国当代艺术家的西方化表述,或者为迎合西方人的意识形态想象,抛弃中国自己的艺术传统,包括古代中国传统和20世纪以来的新传统而深感不满。认为由于接受西方现代化的价值理念而使中国步入全球化的境遇之中。世界变得失去人的控制而像一头巨兽盲目横冲直撞,生活其中的人们没有喘息的机会,更来不及思考和体会。生活的丰富性和独一无二性被扁平的都市化格式掉,人进入了无处不在的网络模式,成为失去个性的代码……由于中国改革开放后错综复杂的现实环境,这些批评实际上不只是对艺术的批评,更多的是对“全球化”的疑虑。

但我们不能不承认这样的事实,就是西方当代艺术家的作品中也包含着对全球化政治和经济一体化带来的忧虑和否定,他们的质疑和批判一直不曾间断。对中国艺术家而言,需要关注西方艺术家如何将这种问题意识,也就是对现实的感受转为艺术表现力。这显然对中国艺术有重要的意义,因为人的思维并不因为地域的不同而有本质的差别,在环境、气候、自然灾难、生老病死等问题上,各民族各地区的人有相同的困惑和感慨。中国艺术家是以自己特有的方式在摸索着表达这个世界性的问题,以及他们的困惑和希望。

四、全球化语境中的“现实主义”

中国当代艺术家大都以“现实主义”的态度和立场而从“现实主义艺术”中“出走”,也就是仍然坚持近百年的人文传统,以观众能够看得懂的方式来创作具有反讽和调侃意味的艺术,表达自己对现实的反思和质疑。这既与西方当代艺术倾向一致,更是一百年中国文化变革的道路延续。这说明“现实主义”不只是一种艺术观念和技巧,更意味着一种文化立场。如果从陈丹青、罗中立等人表现藏民和内地农民形象的作品看,比较能发现他们和“经典”的“现实主义”距离,既叙事不再是为了图解口号而虚构故事情节,而是一种策略,是为了感情和思考的表达。观众站在画面前不再只为“被灌输”,而是和画面背后的艺术家探讨,共同面对现实处境和问题进行思索。

从“现实主义艺术”出走,不仅意味着那种被标榜为“现实主义”的艺术已经穷途末路,不再成为艺术自由的绊脚石,也意味着作为一种人生态度和批判立场。“现实主义”的精神有助于艺术家观察和思考当代人的生存环境,并以独立的个体发出声音,同时与不同的个体交流沟通,所以是可以有不同的“现实主义”表达的。是可以将不同的意见在这“现实语境”中并置,探讨就变得可能;不同个体对现实处境发出不同声响,最终回响在现实的空间;这一现实就能促动和转变对现实形势的看法,人的社会行为也将由此发生变化。从刘小东等人的“新生代”作品出现,以及到以后形形色色的各类触及社会和现实问题的作品,表明艺术家探索新的表现形式和角度的可能性。如吕山川选择媒体播报的灾难画面对人们理解的影响,揭示一种可能性,既人们需要媒体告诉现场发生的事件,但同时事件经过荧屏播放往往被平面化而和生命直接对话的通路被阻断而延生冷漠;徐晓燕以女性对生活垃圾的敏感来表现中国人面临的生存和发展的困境;杨少斌利用影视的动态性和多画面的时空关系,表现煤矿和人,空间和事件之间多向度的联系。他的作品表达了这样一种焦虑,既在看似日常的时空里,隐含着巨大反常的危险。这种探讨涉及有关社会发展的一系列制度、观念、行为等模式,具有很强的现实针对性。也因其复杂、多角度的探视,使观众对一些老生常谈的“事故”就有了更多的思考也就有不同“话说”的可能。虽然也有艺术家用学院风格进行创作,如王少伦的《水》,岳敏君的《开国大典》,前者因其“现实主义”手法造就的“气氛”,给叙事增加了一定的历史空间感,而消解了由于具体的情节描述带来的琐碎和平庸。后者因其“再创作”地移换人们印象中的经典场景,将人物移走而留下背景,因而在幽默和略显调侃的语境里思考中国历史的可能性问题。这两件作品不同程度说明了“现实主义”道路有多宽又有多广。

这种重新解释的“现实主义”具有强大的力量,尤其是在表达对中国历史现象以及现实处境的反思时,艺术家鲜活的个人解释赋予画面的“现实”以鲜明的个性化情绪,给观众造成极大的感情冲撞。90年代出现的描绘“丑陋”的中国人形象的绘画,如方力钧、张晓刚、岳敏君等人的作品,虽然质疑不断,但也因年轻艺术家的持续加入而扩展阵容。对这一现象的探索无法简单化,原因在于它具有广泛的社会基础与历史因素。人们通过生活经验来看待艺术家的表达,感受到真实性的时候也就会认同作品的表达。关键在于艺术家是否有权力表达自己对事物的态度和观念?

虽然有人对这一类不断绵延和持续走红的艺术现象提出疑问,认为与真实的中国人形象不相符合,与传统审美习惯不符。问题是,如果“现实主义艺术”不能表现现实中个人的困惑和艰辛,那么就需要重新寻找具有“现实主义”内核的道路。难道艺术家面对现实的真实情感表现,不正是要突破意识形态控制下统一的“进步现实”的努力吗?

五、新的形势:全球化与本土化

新一轮文化民族主义思潮的兴起,与西方“后殖民主义”和“东方主义”的讨论在中国激起的反应有关。对本土文化身份和立场价值的再次确认,使得文化艺术界试图重新解释和运用本土资源以期待新的文化复兴。伴随关于“方法论”的讨论,一种看似“犬儒主义”实是文化民族主义的立场得到更多人的响应。在提倡“多元论”的背后,既有反对现行艺术秩序等级的倾向,也有在否定“普世价值”的同时确立某种毋庸置疑的本土文化价值标准的期盼。

当然,不排除在艺术家的作品中,运用传统资源以显示其文化身份和文化象征对艺术空间的开拓。在这些作品中,强调民间立场,将中国民间一些功能性的象征符号或者色彩关系,作为艺术形式的新资源。以实物拼贴和符号置换等手法,将它们运用到当代的图式中,借以描述和文化语境相关的双语关系。书法和水墨媒材已经脱离了原有的轨迹,常作为一种符号和形式原素被截取,广泛运用于装置、影像和摄影以及表演艺术之中。如申凡的《黄宾虹山水》,完全用声光电的手法,让观众在一个全新的现代科技表现中感受丰富的诗意意象。但是,随着乐声闪烁的有笔墨形状的日光灯管,黄宾虹和他的“笔墨”,已经不是传统意义上传达感情的中国艺术象征,而是无法对上号只能在想象中去连接各种不同原素的新的组合了,而且也无法找到一个可以确切地将这一切全部概括又不会和别的艺术类型相混合的名词来命名它。

在这一思潮影响下,最具有典型性或者与中国文化紧密相连接的是关于传统水墨艺术与当代文化关系的讨论。水墨的“现实”可能性的讨论,延续20世纪前半期关于水墨的文化特性和边界问题,以及随着“现代性”道路的讨论,在当代文化语境中传统水墨艺术的前景以及方向性问题被提到日程。比如对有些艺术界的领导者来讲,有关水墨画的命运问题常常和中国文化问题挂上钩,并被推到一个“民族兴亡”的高度,好像在幻觉中水墨画就代表了“中国”。

所以,“水墨”的命运是艺术界最关切的问题。因为,当代其他艺术样式都多少含有外来因素,它们在本土化过程中被“改头换面”而呈现越来越“中国化”的表情。而纯粹的本土艺术水墨画却面临“被改头换面”的命运。传统水墨画发展出来的一套描绘自然山水花鸟的模式,在现代都市化的景观中难以为继。而学习了西方素描透视和解剖又用毛笔和水墨晕染的人物画法,在描绘现代人物时倒有很强的适应性,如刘庆和、李孝宣等描写当代人和都市生活景象的作品。但为了与过去的“写实”技法区别,这些新的水墨人物画也发展出了一些混杂了讽刺调侃和民间艺术夸张等手法,如李津的作品。这类倾向与“艳俗”和“泼皮”的中国当代艺术一起,既揭示当今社会的弊端和人性的变态,也争取到水墨艺术在当代文化语境中的重要地位,毕竟这一艺术样式和技巧有太广泛的历史和社会基础。

将中国当代艺术与西方,尤其是原苏联和德国的当代艺术相联系作判断有一定的基础,比如相似的社会政治形态,组织结构,相似的艺术机制等。但也还要看到中国当代艺术发展的自身条件和基础。比如中国艺术家张晓刚、李路明、徐唯辛等以及更年轻一代艺术家对从原东德去原西德的艺术家格哈德·里希特的追随,不仅因为里希特在西方世界走红,不仅因为中国艺术家需要考虑自己在世界艺术格局中的定位而想象西方如何想象中国以迎合西方想象。也因为中国艺术家的经历和传统。正如前所述,20世纪的写实技巧占绝对统治地位,使得中国艺术的形式就是写实主义的技巧。这与原苏联的主流艺术观念不谋而合,也与解体后的俄罗斯艺术以及东欧艺术有了一种比照和共鸣。而中国传统艺术的写意因素,也给中国人理解西方各种现当代艺术中的感情意味铺平了道路,所以中国当代艺术是在较宽泛的层面上理解和追随西方。

除了里希特,在此之前中国艺术家也学习了怀斯、克里姆特和席勒,学习过巴尔蒂斯和美国波普艺术,以及各种表现样式,如装置,表演,影像等。这一是说明中外艺术家具有共同的感情基础,也与人类历史发展到每一阶段的共同性一致。二是中国艺术家将中国社会的状态和对西方思想资源加以整合,以便具有客观性但又有本土独特性的视角。这是中国艺术家对西方现代主义和后现代主义思想的吸收和运用的模式,也就有一种对此是“迎合”不是“原创性”的批评声音。所以在艺术谈论上对“方法论”的强调,看来是中国人想要解决自己的问题而反对借鉴西方思想资源的一种现象,背后却是对“中国现实”的态度、立场、感情和道路方向的分歧。

虽然中国艺术家对当代文化的解释主要参照是西方,包括多元论和东方主义以及后殖民主义的理论,以及这种理论导致对“本土化”经验的极度重视。而对于当代艺术的理论批评和言说方式也与西方当代文化思潮紧密相关,在全球化语境中似乎没有可能回到无西方因素的源头。值得讨论的是,中国艺术家为适应全球化语境中西方对东方的想象,而制作人们能理解的艺术。这种艺术是否反映了人类的共同生命经验以及人的历史性命运?而艺术家从事艺术的状态是被规定的还是一种自由选择抑或是再次被规定?这涉及对艺术功能的看法。除了这些所有的艺术家要面临的困境外,对中国艺术家来说,矛盾的是,既要保持本土特色,突出本土经验的独特性,但又要面对唯一性和共同性的问题,也就是如何能让不同文化背景的人们与中国艺术家共同面对人类面临的问题。